Stworzone w odrodzonej Polsce
Polski przemysł włókienniczy
Milanówek –Centralna Doświadczalna Stacja Jedwabnicza w Milanówku
Wśród osiągnięć gospodarczych i kulturowych międzywojennej Polski, które zostały urzeczywistnione dzięki prywatnej inicjatywie pełnych zapału osób potrafiących snuć odważne wizje i nie bojących się podjęcia nie tylko wyzwań natury organizacyjnej, ale także ogromnego ryzyka finansowego, na szczególną uwagę niewątpliwie zasługuje Centralna Doświadczalna Stacja Jedwabnicza w Milanówku pod Warszawą. CDSJ powstała w 1924 r. dzięki staraniom rodzeństwa Henryka i Stanisławy Witaczków. Zainteresowanie jedwabnictwem w rodzinie Witaczków przenoszone było z pokolenia na pokolenie. Pierwszą osobą w klanie Witaczków, którą pasjonowała hodowla jedwabników był pradziad rodzeństwa, inżynier Rudolf Gillern, jeden z akcjonariuszy Spółki Jedwabniczej zawiązanej w Warszawie w 1853 r. To właśnie on zachęcił swoją wnuczkę, a matkę Henryka i Stanisławy do tego, aby ukończyła kurs jedwabniczy w Muzeum Pszczelarstwa w Warszawie. Henryk Witaczek swoją „przygodę” z jedwabnictwem rozpoczął będąc wraz z rodziną w Gruzji, bowiem Witaczkowie w latach 1914-1921 przebywali na wygnaniu. Tam też Henryk ukończył specjalny kurs hodowli jedwabników i morwy oraz produkcji jedwabnika, a następnie otrzymał angaż w fabryce jedwabiu przy Kaukaskiej Doświadczalnej Stacji Jedwabniczej. Po powrocie do Polski za główny cel postawił sobie przekonanie władz państwa do słuszności idei jedwabnictwa. Niestety jego pomysł spotkał się z niechęcią, a nawet ostrą krytyką. Postanowił więc działać samodzielnie i wraz z siostrą Stanisławą, studentką biologii rozpoczęli wędrówkę po Polsce w celu zlokalizowania istniejących starych drzew morwowych. Przeprowadzili oni w kilku punktach Polski wychowy jedwabników, a następnie zorganizowali szkółkę morwową, aby produkować sadzonki. Pozytywne wyniki hodowli skłoniły rodzeństwo do założenia w willi p. Wilsona przy ul. Piasta 13 w Milanówku pod Warszawą specjalistycznego zakładu jedwabniczego. Centralna Doświadczalna Stacja Jedwabnicza w Milanówku prowadziła na szeroką skalę działalność, mającą na celu upowszechnienie wiedzy na temat hodowli jedwabników i jedwabnictwa. Dla zapewnienia odpowiedniej ilości surowca niezbędnego do prawidłowego funkcjonowania zakładu Witaczkowie ściśle współpracowali z rolnikami, dla których hodowla jedwabników była dodatkowym zajęciem zarobkowym. Produkowany w CDSJ jedwab bardzo szybko zyskał popularność i z powodzeniem konkurował z tkaninami uznawanymi na świecie za najlepsze. Prężna działalność rodzeństwa Witaczków wzbudzała podziw nawet u prezydenta Ignacego Mościckiego, który 1 czerwca 1930 r. wizytował CDSJ na jej własnym terenie przy ul. Brzozowej w Milanówku. Podczas II wojny światowej okupant niemiecki z powodu wcześniejszej produkcji fabryki dla wojska uznał CDSJ za zakład specjalny i ustanowił dla niej komisarza. Wielu ludziom fakt ten uratował życie, bowiem legitymacja pracownika CDSJ chroniła m.in. przed łapanką. Po wyzwoleniu Warszawy w 1945 r. Henryk Witaczek powrócił na stanowisko początkowo tymczasowego kierownika, Dyrektora CDSJ w Milanówku, a następnie Dyrektora Naczelnego. Z pracy został jednak zwolniony 20 października 1948 r. W swoich wspomnieniach napisał: „Będąc zwolniony z Zakładów, które stworzyłem, w których pracowałem z całym oddaniem w ciągu ostatnich czterech lat po wojnie, bez podania powodów zostałem oderwany nagle od pracy, której poświęciłem całe życie”. CDSJ, będąca szczególnym przykładem indywidualnej inicjatywy gospodarczej okresu międzywojennego stała się wartością ogólnonarodową. Odniosła ona niebywały sukces i stała się wizytówką Polski, dowodem na tkwiący w odradzającym się kraju potencjał gospodarczy oraz artystyczny. Stacja urosła do rangi symbolu ambicji i możliwości Polski i Polaków, którzy nie zważając na ryzyko podejmują wyzwanie, które przynosi wspaniałe efekty i wielki pożytek krajowi, dźwigając go w danej dziedzinie na wyżyny rozwoju cywilizacyjnego, a osiągnięte rezultaty mają walor państwowotwórczy.
Moda w przedwojennej Polsce
I wojna światowa przyniosła ogromne zmiany w obyczajach i modzie. Pierwsze powojenne lata kojarzone są z rewolucją modową, która charakteryzowała się m.in. skróceniem sukien, odrzuceniem krępujących gorsetów, klejnotów i ozdób. Polki i Polacy wzorując się na angielskich i francuskich żurnalach wybierali odzież funkcjonalną, skromną i wygodną. Jedną z najmodniejszych stylizacji lat dwudziestych była tzw. „na chłopczycę”. Kobiety „chłopczyce” maskowały biust, skróciły spódnice, opuszczały talię sukienek na biodra, aby zlikwidować wcięcie w pasie i nosiły głęboko osadzony na głowie kapelusz-kask. Nieodłącznym elementem takiej stylizacji były krótko ścięte włosy. Makijaż takich kobiet musiał być bardzo wyrazisty. Oczy podkreślano ciemnymi cieniami do powiek, usta malowano ciemnoczerwoną szminką, a na paznokciach u rąk i nóg „królował” krwistoczerwony lakier. Prekursorką mody na malowanie paznokci u nóg tym kolorem była Polka – Pola Negri. Jako dodatki kobiety często nosiły chusty z frędzlami lub szale, które dzięki swej zwiewności i lekkości dodawały „chłopczycom” kobiecości. Damskie obuwie lat dwudziestych to przede wszystkim pantofle o wydłużonych noskach, na niewielkim obcasie, zapinane na poprzeczny pasek przy kostce. Moda męska lat 20. charakteryzowała się wełnianymi garniturami w stonowanych kolorach z dopasowaną, jedno- lub dwurzędową marynarką i zwężanymi ku dołowi spodniami. Bardzo często komplet z garniturem stanowiła krótka kamizelka. Stałym elementem męskiego stroju była biała koszula i krawat z delikatnym wzorem. Wraz z kryzysem gospodarczym, który wstrząsnął światem w 1929 r. skończyła się beztroska lat 20. Lata trzydzieste w modzie to powrót do kobiecości i delikatności. Znów pojawiły się długie suknie, szyte ze skosu, co podkreślało kobiece kształty. Spódnice miały szeroki obwód u dołu i posiadały kształt dzwonu. Ramiona poszerzane były falbankami oraz pelerynkami. Powszechnym strojem stał się żakiet i spódnica, zakładane niemal na każdą okazję. Włosy dalej pozostawały dość krótkie, dodatkowo były falowane i w przeciwieństwie do lat 20., kiedy najmodniejszym kolorem włosów był czarny teraz „królował” blond. Do lamusa odeszły kapelusze typu „kask”, a zastąpiły je kapelusze z szerokim rondem, często bogato zdobione kwiatami lub innymi ozdobami. Zmiany nie ominęły też obuwia. Obok butów na słupku pojawiły się buty na koturnie, a latem noszono sandałki. Należy jednak pamiętać, że żadna kobieta nie ośmieliła się nosić ich na gołą stopę. Obowiązek noszenia pończoch obowiązywał nawet w letnie upały. Moda męska w okresie międzywojennym nie przeszła tak gwałtownych zmian jak moda damska. Podstawę eleganckiego mężczyzny w latach 30. nadal stanowił garnitur podkreślający smukłość sylwetki. Żaden szanujący się dżentelmen nie mógł publicznie pokazać się w rozpiętej marynarce, a znajdując się w gronie rodzinnym, mógł ją zdjąć jedynie po uzyskaniu zgody od pani domu. Z mody męskiej wypierano meloniki na rzecz kapeluszy typu borsalino lub homburg. Mężczyźni w międzywojniu nosili krótkie, gładko „przylizane” włosy z przedziałkiem na boku. Do ich stylizacji wykorzystywano specjalną pomadę zwaną brylantyną. Łysina oraz wąsy były niemodne, toteż panowie bardzo starannie golili zarost. Dopuszczalny jedynie był niewielki wąsik, tzw. kapka. Warto podkreślić, iż moda okresu międzywojennego charakteryzowała się powstawaniem dużej części użytkowej odzieży w niezwykle licznych wówczas zakładach krawieckich. Wytwórczość odzieży oparta była także na własnej inwencji kobiet, które zainspirowane rysunkami żurnalowymi tworzyły dla siebie i swoich bliskich atrakcyjne ubrania. Niezbędne krawieckie umiejętności kobiety zdobywały na bardzo popularnych w l. 20. i 30. XX w. kursach kroju i szycia. Dokonany wybór eksponatów ma na celu ukazanie różnorodności ubiorów okresu międzywojennego, dużych i bardzo interesujących zmian jakie zaszły w modzie w stosunkowo krótkim, dwudziestoletnim okresie. Wybijającą się grupą są charakterystyczne suknie z lat 20., zwłaszcza jedwabne balowe, które zdecydowanie wyróżniają się nie tylko estetycznie, ale także klasą rzemieślniczego wykonania. Spośród prezentowanych bardzo atrakcyjnych strojów tego typu na szczególną uwagę z pewnością zasługuje będąca rzadkością kolekcjonerską, naszywana strasami wieczorowa suknia do charlestona.
Kilimy i dekoracje tekstylne –estetyka wnętrz mieszkalnych
Kilim jest jedną z najbardziej typowych dla Polski tkanin dekoracyjno-użytkowych. Obecność kilimów w polskich wnętrzach ma wielowiekową tradycję, w wielkich ilościach zapełniały one siedziby szlacheckie, decydująco wpływając na estetykę ich wnętrz. Obok kilimów orientalnych, licznie występowały skromne tkaniny wykonywane na własny użytek. Z punktu widzenia dziejów sztuki polskiej bardzo ważna była wyróżniająca się estetycznie grupa kilimów określanych jako dworskie, powstających w dworskich manufakturach XVIII-XIX wieku. Na ich stylistykę początkowo jeszcze rokokową, następnie klasycystyczną i biedermeierowską duży wpływ miała sztuka Zachodniej Europy. Od około połowy XIX wieku wyraźnie widoczny staję się zanik dobrych tradycji artystycznych kilimu, którego motywy dekoracyjne banalizują się, tracą artystyczną finezję tak charakterystyczną dla wcześniejszych wyrobów. W końcu XIX wieku dzięki działalności entuzjastów popierania dobrego rzemiosła, świadomie odrodzona została sztuka tkania kilimów po upadku do jakiego stopniowo doszła wraz z intensywnym rozwojem przemysłu w ciągu XIX wieku. Drugi ważny etap odrodzenia tej sztuki przypadł na początek XX wieku – lata żywiołowego rozwoju i nowatorskich poszukiwań w wielu dziedzinach artystycznych. Trzeci zaś, bardzo ważny etap to lata międzywojenne, które przyniosły wyjątkowe osiągnięcia. W okresie po II wojnie światowej dążenia do stworzenia artystycznych kilimów skoncentrowały się w Cepelii, która stopniowo wytworzyła własny specyficzny styl określany jako „cepeliowski”. Kilimy były tkaninami dostępnymi dla osób średniozamożnych, w dwudziestoleciu międzywojennym charakterystycznymi zwłaszcza dla wnętrz inteligenckich, dobrze sytuowanego mieszczaństwa, ale występującymi także w innych miejscach np. we dworach ziemiańskich, gdzie ozdabianie pomieszczeń licznymi kilimami miało bardzo odległą, kilkuwiekową tradycję. Kilimami najczęściej dekorowano mieszkania prywatne, wieszając na ścianach nad kanapami czy łóżkami bądź nakrywając stoły, podobnie jak dawniej robiono to przy użyciu orientalnych kobierców. Tkaniny te odgrywały ważną rolę we wnętrzach, często stanowiły ich dominantę, poprzez kolorystykę i wyrazistość wzorów konkurując o pierwszeństwo z innymi elementami wyposażenia. Oprócz kilimów przeznaczonych do kameralnych wnętrz, zdarzały się również realizacje monumentalne, jak np. dla gmachu Sejmu Śląskiego w Katowicach. Kilim, od początku XX wieku stopniowo zdobywający coraz wyższą pozycję w artystycznej hierarchii, w okresie międzywojennym osiągnął szczególną rangę – jedną z ważnych przyczyn tego „awansu” były ogromne, z zaangażowaniem wypracowane sukcesy polskich artystów na Międzynarodowej Wystawie Sztuki Dekoracyjnej w Paryżu w 1925 roku, gdzie właśnie nowatorskie kilimy stanowiły istotną część prezentacji naszego kraju. Kilim zaczęto postrzegać wówczas – nie bez racji – jako niemal narodowy, polski typ tkaniny dekoracyjnej zarówno ze względu na odczuwaną przez odbiorców odrębność estetyczną tych tkanin, a także powszechne ich występowanie. Kilimy w latach 20. i 30. stały się jednym z najważniejszych przejawów znacznego rozwoju sztuk dekoracyjnych w Polsce odrodzonej, w której możliwe było swobodne kształtowanie zarówno twórczości indywidualnych artystów jak i dążeń artystycznych państwa w perspektywie ogólniejszej. Obok kilimów wysoce artystycznych, projektowanych przez wybitnych artystów początku XX wieku oraz kontynuujących te indywidualne poszukiwania twórców skupionych w Spółdzielni Artystów „Ład”, wyznaczających główne tendencje, nowe trendy, wyróżnić możemy rzemieślnicze w swym charakterze kilimy „środka” – powstające w większych warsztatach skupionych zwłaszcza w dużych, posiadających ogromny potencjał produkcyjny ośrodkach wytwórczych w Glinianach i Kosowie. Tę grupę określić można jako kilimy bardziej „ambitne”, realizowane według podlegających rozmaitym trawestacjom projektów autorskich lub będące bliższym odzwierciedleniem wzorców płynących z kilimów autorskich, przykładem mogą tu być tkaniny powstające w Polskim Towarzystwie Tkackim Kilim, Artystycznej Wytwórni Kilimów Michała Chamuły czy w Przemyśle Chałupniczym w Glinianach. Bardzo powszechne były też wytwarzane na dużą skalę tańsze, a przez to bardziej masowe realizacje licznych małych rozsianych po kraju, najczęściej anonimowych warsztatów. Kilimy pochodzące z niewielkich warsztatów rzemieślniczych bądź powstałe chałupniczo, których autorstwo z reguły nie jest znane, często odróżniają się pod względem artystycznym od kilimów autorskich bardziej radykalną, zdecydowaną kolorystyką, a także wyrazistością kompozycji. Dużą grupę stanowią tu kilimy o wzorach, które umownie określić możemy jako „kapowe”, będące poniekąd naśladownictwem wzorów wyrobów fabrycznych tworzonych jeszcze w duchu historyzmu drugiej połowy XIX wieku. Oprócz wzorów tradycyjnych, orientalizujących, inspirowanych sztuką ludową oraz niezwykle popularnych wzorów geometrycznych, liczną grupą są także kilimy o różnorodnych motywach kwiatowych, których źródeł upatrywać możemy w sztuce początku XX wieku, zwłaszcza w secesji. Lubiane i dosyć często występujące motywy roślinne, szczególnie kwiatowe, w kilimach dwudziestolecia przetwarzane były w duchu art deco, stanowiąc specyficzną polską odmianę tej modnej stylistyki. Kilimy o motywach geometrycznych lub znacznie zgeometryzowanych stały się najbardziej charakterystyczną odmianą polskiego tkactwa kilimowego okresu międzywojennego, wartością estetyczną łatwo rozpoznawalną, a przy tym wyróżniającą dla Polski. Kilimy dwudziestolecia zadziwiają różnorodnością estetycznych propozycji, ich wspólną cechą jest na ogół bardzo dobre wykonanie techniczne, świadczące o znacznej biegłości warsztatowej, dużym doświadczeniu wykonawców. Prezentowane kilimy powstałe w okresie apogeum kilimowej mody, swoistego – jak to określano – „kilimowego szału”, wchodzą w skład kolekcji CMWŁ – jednej z największych i najbardziej reprezentatywnych w Polsce. Dokonany wybór tkanin ma na celu ukazanie różnorodności tendencji występujących w kilimiarstwie polskim okresu dwudziestolecia międzywojennego. Drugim ważnym, masowo występującym zjawiskiem, które znacząco wpływało na estetykę polskich wnętrz mieszkalnych tego czasu, na bezpośrednie otoczenie, była moda na samodzielne wykonywanie tekstylnych ozdób przez kobiety. Były to tzw. „robótki ręczne” polegające najczęściej na haftowaniu i szydełkowaniu oraz wykonywaniu koronek klockowych. W tym amatorskim nurcie dekoracyjnym najczęściej powstawały serwetki i serwety, obrusy, pokrowce na poduszki, rozmaite dekoracyjne makatki, w tym szczególnie popularne kuchenne. Wyroby takie występowały w domach bardzo licznie, współtworząc specyficzną kameralną atmosferę sprzyjającą odpoczynkowi, ale także wywołując protesty teoretyków wnętrzarstwa zwracających uwagę na przeładowanie ówczesnych mieszkań tego typu dodatkami i postulujących ich znaczną redukcję oraz zastąpienie dziełami profesjonalnych twórców. Rozwojowi mody na samodzielne wykonywanie tekstylnych dekoracji wnętrz niewątpliwie bardzo sprzyjało propagowanie w licznych kobiecych czasopismach zajmowania się „pożytecznymi robótkami”, a także nauczanie haftu, koronkarstwa i kilimiarstwa w międzywojennych szkołach różnych typów oraz na kursach. Przykładem efektów szkolnej edukacji jest włączona do prezentacji serwetka wykonana przez uczennicę Państwowej Szkoły Przemysłowej Żeńskiej w Łodzi. W środowisku polskiej inteligencji nabywanie powstających w szkołach wyrobów rzemiosła artystycznego uznawano za patriotyczny obowiązek. Wśród tekstylnych ozdób wnętrz mieszkalnych często występowały również żakardowe lub haftowane obrazki o rozmaitej tematyce oraz wizerunki słynnych bądź ważnych postaci, osobistości np. Adama Mickiewicza, Tadeusza Kościuszki czy Józefa Piłsudskiego. Na wystawie prezentujemy przykład takiego tekstylnego wizerunku osoby szczególnie zasłużonej dla polskiej państwowości.
Spółdzielnia Artystów ŁAD i estetyka wnętrz publicznych
„Ład, bo to tylko trzy litery, bo to znaczy, że ma być ładnie i ma być w tym ład – porządek” – tak wyjaśniano nazwę, a zarazem pogram artystyczny powstałej w 1926 r. w Warszawie Spółdzielni Artystów „Ład”. Jej założycielami byli profesorowie i studenci warszawskiej Szkoły Sztuk Pięknych m.in. Józef Czajkowski, Wojciech Jastrzębowski, Karol Stryjeński i Karol Tichy. Powstały na fali entuzjazmu wywołanego sukcesem polskiej prezentacji na Międzynarodowej Wystawie Sztuki Dekoracyjnej w Paryżu w 1925 r., „Ład” w dużej mierze kontynuował myśl przewodnią wprowadzoną przez nieistniejącą już Polską Sztukę Stosowaną i Warsztaty Krakowskie. Głównym celem Spółdzielni było projektowanie i wytwarzanie charakteryzujących się dużymi walorami artystycznymi i użytkowymi tkanin, mebli, ceramiki oraz różnych przedmiotów stanowiących wyposażenie wnętrz, wykonywanych z naturalnych surowców, co zdefiniowano w statucie Spółdzielni: „projektowanie, wyrób i zbyt: tkanin, sprzętów z drewna i metalu, kamienia, szkła, skóry, gliny, tektury, papieru i wszelkich przedmiotów przemysłu artystycznego, oraz dostarczanie całkowitych urządzeń wnętrz, z wyraźnym dążeniem do doskonałości formy, surowca i wykonania”. Na początku swojej działalności „Ład” wytwarzał tylko tkaniny, a od 1928 r. zaczęto realizować również ceramikę i meble. Wyroby Spółdzielni „Ład” od 1931 r. sprzedawano we własnym prestiżowo zlokalizowanym sklepie mieszczącym się w Hotelu Europejskim w Warszawie, a także jego filiach w Katowicach i Gdyni, intensywnie rozwijających się, nowoczesnych miastach międzywojnia. Wyroby „Ładu” były niezwykle wyrafinowane, a przez to stosunkowo drogie i pozwolić sobie na ich zakup mogli tylko zamożniejsi Polacy. Zatem dekoracyjne tkaniny, kilimy, żakardy, a także meble znajdowały nabywców wśród inteligencji miejskiej, jak również przedstawicieli świata polityki. W związku z tym, że działalność „Ładu” spotkała się z dużym poparciem państwa, tkaniny i meble „ładowskie” stanowiły wyposażenie wnętrz użyteczności publicznej m.in. Ministerstwa Wyznań Religijnych i Oświecenia Publicznego oraz wielu polskich ambasad, dając świadectwo ambicji i możliwość odrodzonego państwa polskiego. Wyroby „Ładu” postrzegane jako specyficznie polskie cieszyły się ogromnym uznaniem w kraju i za granicą. Często prezentowano je na krajowych i zagranicznych wystawach m.in. na Powszechnej Wystawie Krajowej w Poznaniu w 1929 r., na wystawach organizowanych w Warszawie przez Instytut Propagandy Sztuki, a także dwukrotnie w Paryżu w 1927 r. i 1937 r. Spółdzielnia „Ład” poprzez wysoki poziom artystyczny swych realizacji oraz konsekwencję w prowadzeniu działalności, z czasem postrzegana była nie tylko jako instytucja w dużej mierze decydująca o charakterze rodzimej sztuki użytkowej, nadająca jej ton, ale uzyskała status wręcz symbolu tej dziedziny twórczości w Polsce – zaś określenie „Ład” stało się synonimem najwyższych wartości plastycznych wyrobów użytkowo-dekoracyjnych. Dla przedmiotów tych charakterystyczne było umiejętne połączenie nowoczesności i silnego osadzenia w tradycji. Wszystkie wyroby „Ładu” – meblarskie, ceramiczne i tkackie cechował znakomity poziom artystyczny – wysublimowanie zarówno w zaprojektowanej formie, doborze materiałów, a także – co bardzo ważne, w perfekcyjnym rzemieślniczym wykonaniu w decydujący sposób wpływającym na odbiór estetyczny całości. Dla tekstylnych wyrobów Spółdzielni charakterystyczne było czerpanie ze sztuki ludowej zarówno w zakresie wzorów, jak i używanych materiałów, których specyficzne właściwości miały dużą siłę inspirującą. Tkaniny „Ładu” były szczególnym konglomeratem nowoczesnych form sztuki zdobniczej i wartości tkwiących w sztuce polskiej, w tym ludowej z której bogactwa i doświadczeń czerpano w odniesieniu do doboru surowców, sposobów ich obróbki przygotowawczej i użycia podczas tworzenia dzieła sztuki dekoracyjnej. Spółdzielnia Artystów „Ład” skupiała wielu znakomitych polskich artystów, a wśród nich znajdowali się Lucjan Kintopf i jego żona Halina Karpińska-Kintopf. Oboje, będąc absolwentami warszawskiej Szkoły Sztuk Pięknych swoje życie osobiste i twórczość nierozerwalnie związali z „Ładem”. Lucjan był jednym z członków-założycieli Spółdzielni, a następnie w latach 1927-1932 pełnił funkcję jej dyrektora. Był wybitnym plastykiem, specjalistą w dziedzinie tkactwa artystycznego. Projektowane przez niego, a następnie wykonywane w Spółdzielni „Ład” prace dostrzegano, nagradzano i wyróżniono na wielu wystawach krajowych i zagranicznych. Wykorzystanie techniki żakardowej jako odpowiedniej dla tworzenia dzieł wysoce artystycznych, dającej twórcy szerokie możliwości wypowiedzi zawdzięczamy m.in. Lucjanowi Kintopfowi. Jednymi z pierwszych projektów, które powstały metodą żakardu były słynne tkaniny o geometrycznych wzorach z motywem orłów, a ich autorem był właśnie Lucjan Kintopf. Tekstylia te odegrały ogromną rolę w budowaniu artystycznego wizerunku odrodzonego państwa. Żona Lucjana projektowała nie tylko tkaniny, ale także meble, wnętrza, ceramikę i zabawki. Była bardzo aktywną artystką – brała udział w wielu konkursach i wystawach. Po zniszczeniach II wojny światowej wielu prac Haliny nie udało się do tej pory odnaleźć. Jednak nieliczne zachowane dzieła oraz ocalałe ich fotografie świadczą o jej bogatej twórczości artystycznej, profesjonalizmie, talencie, znakomitej znajomości warsztatu. Kintopfowie, podobnie jak Spółdzielnia Artystów „Ład” po wojnie wznowili swoją działalność artystyczną i pedagogiczną, jednak upływający czas i doświadczenia wojenne sprawiły, że był to inny rozdział zarówno w historii instytucji, jak i w życiu samych Kintopfów. Warsztaty i sklep Spółdzielni zostały zniszczone podczas II wojny światowej. Spółdzielnia Artystów „Ład” ponownie zaczęła działać już w 1945 r., kiedy to powstały pierwsze pracownie w Warszawie, a rok później w Kłodzku i Polanicy. W zmienionych poprzez wydarzenia historyczne warunkach, z czasem włączona w strukturę Cepelii funkcjonowała długo, bo 70 lat (w latach 1926-1996).
Tkaniny ludowe
Polska okresu międzywojennego była jednym z ostatnich krajów w Europie, gdzie sztuka ludowa pozostawała jeszcze żywa, autentyczna, w naturalny sposób przechowująca swe najistotniejsze tradycyjne wartości, a wieś nadal, jak przed wiekami, wytwarzała produkty w znacznej mierze na własny użytek, będąc w dużym stopniu samowystarczalną. Spośród rozmaitych dóbr wytwarzanych przez mieszkańców polskich wsi, najbardziej w międzywojniu wyróżniała się produkcja tekstylna, zarówno pod względem wielkości produkcji jak i jej walorów estetycznych. Szczególnie rozpowszechnione było tkactwo lnu i wełny rozwijające się w wielu ośrodkach w Polsce centralnej, a zwłaszcza północno- i południowo-wschodniej. Obok skromnych tkanin o przeznaczeniu ściśle utylitarnym, wytwarzano także bardzo atrakcyjne wizualnie tkaniny wzorzyste takie jak pasiaki, kraciaki, peretyki, perebory, radziużki, liżniki czy tkaniny dwuosnowowe. Najbardziej rozpoznawalny był bogaty, starannie komponowany strój ludowy, świadczący o szczególnej wadze jaką do odświętnego ubioru i związanych z nim wielu wartości kulturowych przywiązywała ludność wsi. Charakterystyczna dla Polski międzywojnia żywotność sztuki ludowej przejawiała się nie tylko w jej jeszcze powszechnym występowaniu, ale także w jej dużym zróżnicowaniu regionalnym, poprzez co stanowić mogła istotny wyróżnik lokalnej społeczności. Doceniając znaczenie dla kultury ogólnonarodowej, kultury ludowej i drzemiącego w niej potencjału oraz dostrzegając bardzo trudną sytuację finansową wsi, dążono do rozwoju, jak to wówczas określano „przemysłu ludowego”, który, choć rozmaicie pojmowany i definiowany, zasadniczo oparty miał być na głównych wartościach tkwiących w wytwórczości ludu, wytworach, jak słusznie zauważano, o dużych walorach plastycznych. Twórczość tę, przechowującą żywe i bardzo wartościowe tradycje głęboko polskiej kultury, chciano podnieść do rangi twórczości o znaczeniu narodowym, której kultywowanie i intensywne rozwijanie będzie nie tylko istotną pomocą w dążeniu do poprawy warunków życia na wsi, ale stanie się także ważną częścią potencjału niepodległej Polski, jej swoistym, tak potrzebnym odrodzonemu państwu, „towarem eksportowym”, znakiem rozpoznawczym. Kultura ludowa w tym zamyśle stać się powinna powszechnie uznawaną wartością, którą można i należy się szczycić. Docenienie w szerszym zakresie znaczenia kultury i twórczości ludowej możliwe było dzięki działalności licznych osób – miłośników, amatorów twórczości ludowej, także znawców zrzeszonych w organizacjach takich jak Towarzystwo Ludoznawcze, którzy w wyniku procesów zachodzących w XIX wieku, od końca tego stulecia zaczęli zwracać coraz baczniejszą uwagę na te dotąd zaniedbane, zdawałoby się marginalne, zagadnienia. Duże zasługi w tym względzie położyło działające w międzywojniu Towarzystwo Popierania Przemysłu Ludowego występujące z postulatem powrotu do techniki i materiału jako istotnych czynników, źródeł twórczości artystycznej. Zadanie spopularyzowania wyrobów wsi, w tym twórczości ludowej w dużej mierze powiodło się, a ludowe zdobnictwo osiągnęło znaczną popularność, zarówno jako autentyczne wyroby wytworzone na wsi, jak i wzory adaptowane na potrzeby ubiorów, najrozmaitszych wyrobów galanteryjnych i amatorskich. Spośród tekstyliów obok wyszukanych tkanin o skomplikowanej budowie splotowej, szczególną uwagę przyciągały efektowne ludowe hafty, którymi chętnie inspirowano się, dokonując ich interpretacji bądź też wiernie naśladując oryginały. W tej części wystawy prezentujemy kilkanaście zróżnicowanych zabytków pochodzących z różnych regionów etnograficznych, reprezentatywnych zarówno dla zagadnień plastyki ludowej w Polsce okresu międzywojennego jak i dla naszej kolekcji eksponatów etnograficznych, uwzględniając jej włókienniczą specjalizację. Szczególną uwagę zwróciliśmy na obiekty pochodzące z przynależnych wtedy do naszego kraju Kresów Wschodnich – Wileńszczyzny, Polesia, Huculszczyzny – terenów niezwykle ważnych dla naszej tożsamości narodowej, przez długie stulecia, a także w dwudziestoleciu będących swoistą skarbnicą przechowującą i zabezpieczającą ważne dla Polaków wartości kultury. Nie zapomnieliśmy także o Podlasiu oraz interesujących regionach etnograficznych z terenów środkowej Polski, ze szczególnie wyróżniającymi się regionami łowickim, opoczyńskim i rawskim.