Kuratorzy: Marta Kowalewska, Grzegorz Musiał

W tym roku przypada dwudziesta piąta rocznica śmierci Antoniego Starczewskiego, artysty, który śmiało eksplorował obszary sztuk wizualnych, muzyki, języka. Badał możliwości różnych środków wyrazu, wykorzystując specyfikę danego medium do rozwijania swoich koncepcji artystycznych. Fascynowała go przy tym idea transpozycji języka z jednego medium w drugie. Poszukiwał dróg zamiany kształtu na dźwięk za pomocą fotokomórki, realizował monumentalne kompozycje ceramiczne, tłumacząc na ten język muzyczne rytmy, zgłębiał tajniki sztuki tkackiej, aby w twórczy sposób wykorzystać jej materialność.
Zapytany w 1975 roku na łamach „Projektu”, czy któraś z uprawianych przez niego dyscyplin ma znaczenie wiodące, odpowiedział: „Znaczenie wiodące miała niewątpliwie rzeźba, która nasunęła mi pomysły tkackie. Te wpłynęły z kolei na rzeźbę i grafikę”. Poszczególne dziedziny sztuki były dla niego nie tylko odmiennymi formami wypowiedzi, ale też źródłem inspiracji i doświadczeń, które przenosił na pozostałe obszary działalności twórczej.

Antoni Starczewski 1924-2000
Urodził się w 1924 r. W 1951 ukończył Państwową Wyższą Szkołę Sztuk Plastycznych, był jednym z uczniów Władysława Strzemińskiego. Cztery lata później rozpoczął pracę na macierzystej uczelni, gdzie był pedagogiem do 1994 r. Realizował swoje prace w różnych mediach: ceramice, grafice, tkaninie, instalacjach, monumentalnych realizacjach w przestrzeni publicznej, w każdej z tych dziedzin eksplorował zagadnienia rytmu, niepowtarzalności w powtarzalności, systemów znaków. Stworzył własny alfabet, w naturalny sposób przenosił go na realizacje, które opierały się na rytmie, jak muzyka, ale też tworzył wizualne partytury.

Powtarzalność znaków i symboli była dla niego źródłem licznych inspiracji. To główny kierunek jego poszukiwań, widoczny w pracach, niezależnie od tworzywa, w którym były wykonane. Każde pole działań Starczewskiego pokazywało, że ma on swoje odmienne przemyślenia, aspiracje artystyczne, a aktualne prądy w sztuce mają dla niego znaczenie drugorzędne.

Najbardziej znany jest ze swoich prac ceramicznych. Starczewski niejednokrotnie podkreślał, że przełomowe znaczenie miał dla niego rok 1960. Wtedy w gmachu Biblioteki Uniwersytetu Łódzkiego (BUŁ) zawisła monumentalna płaskorzeźba ceramiczna jego autorstwa. Praca ta powstała w latach 1957-59 i miała znaczący wpływ na kierunek dalszych poszukiwań formalnych. Kompozycja, zainspirowana ruchem rąk dyrygenta podczas prowadzenia orkiestry oraz zapisem nutowym, rozpoczęła okres poszukiwań relacji między sztuką wizualną a muzyką. Prawa rządzące kompozycjami dźwiękowymi Starczewski starał się przenieść na sztuki plastyczne.
Artysta mówił, że rytmy w tkaninach, grafikach i płaskorzeźbach to partytury. Do prac-partytur pokazywanych w 1962 roku w paryskiej galerii Prismes, André Almuró francuski twórca muzyki elektroakustycznej, specjalnie skomponował utwory odtwarzane podczas wernisażu. Zafascynowanie łódzkiego artysty tą gałęzią twórczości było tak wielkie, że z czasem dla lepszego podkreślenia rytmu i harmonii swoich prac w czasie wernisaży sam grał, a raczej wydawał rytmiczne dźwięki, na celowo rozstrojonych skrzypcach.
Rytmy muzyczne była inspiracją dla wielu prac, w tym monumentalnych realizacji ceramicznych – ścian do foyer Teatru im. Jaracza w Łodzi (1970). W tych pracach świadomie użył światła jako integralnej części kompozycji. Na jednej z nich bliki świetlne odbijały się od zbudowanej z rytmicznie rozmieszczonych modułów ciemnej szkliwionej powierzchni. Natomiast Ściana świetlna (40 m²) składała się z harmonijnie zgrupowanych, perforowanych białych pilastrów, przez które przezierało światło.

Poszczególne dziedziny sztuki były dla niego nie tylko odmiennymi formami wypowiedzi artystycznej, ale też źródłem inspiracji i doświadczeń, które przenosił na pozostałe obszary aktywności twórczej. Tkaniny stanowią ciekawy przykład tego indywidualnego podejścia, odnajdziemy w nich motywy, które Starczewski zrealizował wcześniej w trójwymiarowych obiektach ceramicznych. Na tle polskiej szkoły tkaniny lat sześćdziesiątych i siedemdziesiątych XX w., kiedy to medium porzucało dwuwymiarowość i anektowało przestrzeń, jego ówczesne prace zaskakiwały konceptualnym podejściem oraz perfekcją tradycyjnego warsztatu. Gdy polscy twórcy rewolucjonizowali tkaninę artystyczną, Starczewski sięgał do jej źródeł. Nowe idee wyrażał w klasycznych gobelinach oraz w technice tkaniny podwójnej. Przywiązywał olbrzymią wagę do szlachetnych, stosowanych od wieków surowców: wełny, jedwabiu, lnu. Dbał, by budowa tkaniny wyraziście podkreślała rytm konstrukcji. Chciał, aby jego tkaniny wykonane były perfekcyjnie, nie zależało mu na spontanicznym nowatorstwie. Te w większości dwubarwne, uporządkowane, wręcz ascetyczne w formie kompozycje są wyraźnie zrytmizowane.

Tkaniny znajdujące się w zbiorach CMWŁ są znakomitym przykładem tak charakterystycznego dla Starczewskiego zabiegu transpozycji. Nawiązują do słynnej realizacji z BUŁ, ceramicznej kompozycji znajdującej się niegdyś w Izbie Rzemieślniczej w Łodzi, do tych z Teatru Jaracza, czy monumentalnej rzeźby z metalu zrealizowanej w 1965 r. na Biennale Form Przestrzennych w Elblągu.
Każdy artysta wypowiadający się w dziedzinie tkaniny artystycznej jako wyjątkowe wyróżnienie traktował możliwość zaprezentowania się na Międzynarodowym Biennale Tkaniny w Lozannie. Antoni Starczewski w latach 1971-1985 aż sześciokrotnie brał udział w tym wydarzeniu. Prezentował tradycyjne w formie, lecz niezwykle awangardowe w sferze ikonograficznej prace wpisujące się nurt szerokich poszukiwań jego sztuki. Jedynie jego praca pokazana w 1977 roku Suies parallèles (sekwencje linearnie zszywanych worków z przezroczystej folii, wypychanych runem) zdradzała próbę podążenia za ówcześnie panującymi w sztuce nurtami. W 1983 roku Starczewski zaprezentował cykl monochromatycznych tkanin wykonanych starą techniką tkaniny podwójnej, przedstawiających układy samogłosek, niekiedy podkreślonych, kiedy indziej oddzielonych od siebie sekwencją myślników. Integralną częścią prezentacji był zapis dźwiękowy. Artysta przy udziale lektora nagrywał w profesjonalnym studio tzw. „recytatywy” – wypowiedziane przez siebie samogłoski. Tkaniny i głos stanowiły całość, pokazywały zainteresowanie Starczewskiego dźwiękiem, który później wielokrotnie uzupełniał jego prace, wprowadzając je w obszary z zakresu performance`u.

Ważnym wątkiem twórczości artysty jest zainteresowanie znakiem i pismem, widoczne w grafikach i tkaninach. W latach siedemdziesiątych Starczewski studiował grafologię. Fascynowała go świadomość ścisłej zależności między formą znaku pisanego a zmianami psychicznymi, którym stale podlegamy. Wykonując wielokrotnie te same układy znaków graficznych, otrzymywał prace odmienne w charakterze. Wykorzystywał przemówienia polityków, ale nie interesowały go treści, lecz układ wierszy i akapitów uzyskany po skreśleniu wyrazów (niektórzy widzą w tym nawiązanie do skreśleń cenzury). Zainteresowanie to doprowadziło do stworzenia własnego alfabetu, zbudowanego z małych owali, liści, najczęściej jednak liter, cyfr, znaków przestankowych i korektorskich, słów czy gazetowych szpalt.
Przenosił je na formy monumentalne, które niezmiennie go pociągały. Chcąc ułatwić proces ich realizacji, opracował system elementów modułowych o wymiarach wywodzących się z rozmiarów cegły. Stworzył coś na kształt języka znaków, co sam przyrównał do czcionek drukarskich. W 1963 roku powstał jego pierwszy alfabet form rzeźbiarskich, składający się z trzydziestu elementów. Każda część pasowała do innych, a dzięki niezliczonej ilości kombinacji powstawały niepowtarzalne układy.
W latach siedemdziesiątych w jego sztuce pojawiły się formy surowych, a następnie porcelanowych owoców i warzyw, odlanych w skali 1:1, pozostawionych bez szkliwa lub pokrytych polewą. Jedynie ziemniaki otrzymywały nieraz różne kolory szkliwa. Te zaczerpnięte z natury formy pojawiały się na kompozycjach płaskorzeźbionych bądź ustawiane były przez artystę na stołach, przykrytych śnieżnobiałymi obrusami. Elementy tworzyły rytm na wzór wiersza łacińskiego. Czasem artysta uzupełniał je prawdziwą żywnością (bułki, ogórki) oraz innymi przedmiotami.

Antoni Starczewski całą swoją sztuką potwierdzał, że tak naprawdę w pozornie jednakowych elementach kryje się niesłychana różnorodność. W Polsce nie został w pełni rozpoznany, choć swego czasu na najbardziej prestiżowych konkursach artystycznych na całym świecie zbierał liczne nagrody, i to w wielu dziedzinach sztuki (m.in. na Concorso Internationale della Ceramica w Faenzy, Biennale Internazionale della Grafica we Florencji, Międzynarodowym Biennale Grafiki w Krakowie, Międzynarodowym Biennale Grafiki w Tokio). Jego wystawy indywidualne mogli oglądać Włosi, Francuzi, Szwajcarzy, Anglicy, Niemcy, Argentyńczycy, był też stypendystą rządu francuskiego. Wystawę retrospektywną dwa lata po śmierci zorganizowało Muzeum Sztuki w Łodzi.